در بحث پیرامون هنر معاصر ایران و در بخش نخست این سلسله مقالات ، تعاریفی از واژه های [هنر] و [معاصر] برگرفته از متن فراخوان گروه پژوهشی هنر ، فرهنگستان هنر بیان شد. در دیدگاهی جامعه شناختی بر هنر معاصر، اندیشمندی ارجمند ، سخن تازه ای به میان می آورد. او با طرح این پرسش که معاصر بودن چیست؟ چه کسی معاصر با عصر خویش است ؟ می نویسد: (( در مفهوم معاصریت تناقضی بنیادین نهفته است . آن کسی را معاصر می نامیم که شبیه هم عصرانش نباشد . وقتی کلمه معاصر بر ادامه کلمه هنرمی نشیند ، بدل به صفت آن چیزی می شود که برای اهالی هنر آشنا نیست یعنی آن چیزی که تازه از راه رسیده و پیشتر وجود ندارد . هنر معاصر غریبه با عصر خویش است . وقتی از ادبیات معاصر می گوییم ، دقیقاً از ادبیاتی می گوییم که به معنای لغوی [معاصر] نیست . ادبیاتی که کتابخوانان ، تا آن روزبا آن موجه نشده اند و هم عصرانمان آن را نمی شناسند. پس به نوعی می توان معاصر را ، شیوه ای متناقض تعریف کرد . معاصر بودن متعلق به آینده بودن است . آن چیزی است که وقتی به عقب نگاه می کنیم با عصر خویش نا هم خوان است . خطاب هنرمندمعاصر رو به آینده است . او به این دلیل معاصر است که هم عصران او را نمی فهمند و غریبه اش می پندارند. پس [جویس] معاصر خویش بود. چون بخش اعظم جامعه ادبی طردش کردند و به رسمیتش نشناختند و در عین حال کتابش بدل به محبوب آیندگان شد.

[فلوبر] معاصر عصر خویش بود . چون منتقدان عصر با تمام وجود به او حمله کردند و معترض او شدند ، اما آیندگان او را به عنوان پدر ادبیات مدرنیستی می شناسند. ))

در شماره ای که مجله هنر فردا ویژه معاصریت ، به چاپ رساند در گفت و گویی با یکی از صاحب نظران این پرسش را مطرح می کند که : وقتی از معاصریت یا هنر معاصر صحبت می شود چه جنبه هایی از واژگان معاصریت به ذهن شما خطور می کند : در پاسخ به این سؤال می خوانیم " (( مفهوم معاصریت خیلی روشن وشفاف نیست ، به این معنا که مفهوم معاصریت یک مفهوم وسیع انتزاعی در خودش دارد و ممکن است با توجه به این که با چه متدولوژی و روشی به  شفاف سازی این مفهوم بپردازیم جواب هایی یکسانی نگیریم )) . این هنرمند که در حوزه نقاشی مدرن فعال است در ادامه  می گوید : (( مثلاً اگر از موضع کانونهای متفاوت زیبایی شناسی به موضوع نگاه کنیم ، قطعاً جواب ها یکسان نخواهد بود. به عنوان مثال از دیدگاه زیبایی شناسی حلقوی ، اسطوره ای یا فضای جاودانه که در آنها بیشتر فضای سنتی حاکم است ، اصلاً طرح مفهوم معاصریت ضرورتی ندارد . در آن جا هنرمند با مسئله معاصریت و زمان و مکان و اکنونیّت به شکل مادی درگیر نیست، بلکه پاسخ هایش به نیازهای دیگر است . به نظر می رسد که مفهوم معاصریت در تفکر مدرنیته است که به شکل جدی وارد عرضه بحث و گفتگو می شود. دلیلش هم این است که مدرنیته در تنظیم حرکت خود برای دستیابی به آینده ، عامل زمان و مکان را بسیار دخیل می کند. اولین چالش هنرمندی که می خواهد خودش را برای ورود به معاصریت مهیا کند، چالش گذشته است و این چالش و نقد گذشته، از مسائل دائمی و پایدار تفکر مدرنیسم است. بدون این چالش شرایط برای رویارویی با مسئله آینده آماده نمی شود. نکته دوم رابطه اکنونیت انسان با آینده اش است . هنرمند برای ورود به آینده قطعاً بعدا ز نقد گذشته و یا در کنار نقد گذشته ، باید تجربه زیستی بسیار مهیایی را در اکنونیت به تجربه بنشیند ، چرا که بدون آن نمی تواند خود را در جریانی قرار دهد که آینده را تسخیر کند . نکته مهم بعدی رابطه ما با جهان است . یعنی ما نمی توانیم خود را به مفهوم معاصریت خیلی نزدیک کنیم ، مگر این که آن رابطه دیالکتیکی بین عام و خاص را تنظیم کنیم . چون اساساً مدرنیته رویدادی بین المللی است و اگر ارتباطی که ما از موضع مقتضیات درونی و بیرونی و بین المللی داریم ، در این بحث و گفتمان لحاظ نشود ، قطعاً آن فرمی که باید بحث معاصریت در آن تجلّی پیدا کند ، امکان پذیر نخواهد بود )) . با این پیش آگاهی از تعاریف واژگانی، بررسی نوشته ها، حاکی از آن است که به زعم بیشتر پژوهشگران رگه های اولیه حرکت های شکل گیری هنر معاصر در ایران را می تواند در تأسیس مدرسه دارالفنون توسط امیرکبیر در سال 1268هجری قمری جستجو کرد ، محقق ارجمند آقای رویین پاکباز در نوشته ای گرانمایه ، تحولات جدید و تأثیرگذار در ادبیات و هنرهای ایران را با مقدمات انقلاب مشروطیت مقارن می داند و اشاره می کند که پس از وقوع تحولات اجتماعی سیاسی و فرهنگی ایران ، این دگرگونی ها آشکار می گردد . شعر و ادبیات از آرمانهای این انقلاب بطور مستقیم تأثیر گرفتند ، اما مشروطیت تأثیر مؤثر و مستقیمی بر نقاشی و مجسمه سازی نگذاشت . پاکباز نه از باب مقاطع تحولات هنری در دوران معاصر بلکه از جهت سهولت بررسی تاریخی می گوید : چنانچه بنیان گذاری مدرسه صنایع مستظرفه را نقطه آغازی برای هنر معاصر فرض کنیم، سیر تحولات آن را می توان به چهار دوره تقسیم کرد:

دوره اول (1289 خورشیدی تا 1320خورشیدی ) – دوره دوم (1320 خورشیدی تا 1337 خورشیدی) – دوره سوم (1337 خورشیدی تا 1357 خورشیدی) دوره چهارم (1357 خورشیدی تا کنون) . گرچه پژوهشی که روبین پاکباز در هنر معاصر ایران ارائه کرده نگاهی خاص و معطوف به هنرهای تجسمی دارد. امانقش مهمی برای محمد غفاری (کمال الملک ) و مدرسه صنایع مستظرفه در شکل گیری کلی هنر معاصر ایران قایل هستند.

کمال الملک (محمد غفاری ) بی شک نه تنها نامی ماندگار در تاریخ هنر معاصر ایران به شمار می رود بلکه در تاریخ هنر ایران به عنوان چهره ای کم نظیر در ذهن ها باقی مانده است. او در سال (1224 شمسی) در یک خانواده هنری در شهر کاشان دیده به جهان گشود و پس از آنکه تحصیلات ابتدایی را در زادگاهش پشت سر گذاشت ، به تهران آمد تا در مدرسه دارالفنون تحصیلات خود را در رشته نقاشی ادامه و پله ها ترقی را طی کند . پس از سه سال حضور در دارالفنون هنگام بازدید ناصرالدین شاه از این مدرسه ، پرتره ای که او از رئیس وقت مدرسه دارالفنون کشیده بود مورد توجه شاه قاجار قرار می گیرد و او را به عنوان نقاش به دربارش فرا می خواند. کمال الملک در سال 1276 به اروپا می رود تا تجربیات جدید را کسب کند. وی در شهرهای فلورانس ، رم و پاریس به فراگیری و تکمیل دانش خود پرداخته و در سال 1279 به ایران باز می گردد . کمال الملک مدتی را نیز به دلیل آنکه نتوانست با درخواستهای دربار کنار بیاید در عراق گذراند . وی در 71 سالگی یکی از چشمهایش را از دست داد و در بیست و هفتم مردادماه سال 1319 به سن 95 سالگی به علت کهولت بدرود حیات گفت و در نیشابور وکنار آرامگاه عطار به خاک سپرده شد . تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه یکی از مهمترین اقدامات این هنرمند در طول حیاتش بود که تأثیر بسیار زیادی در پیشرفت آکادمیک هنر در ایران ایفا کرد .

در بخش بعدی این نوشتار با نگاهی به فعالیت مدرسه صنایع مستظرفه بحث را پی خواهیم گرفت .

پژمان ضیائیان

 منتشر شده در روزنامه خبر جنوب 1393.7.15

 بازگشت